一旦某部电影曾被某个国家禁止上映、要求删剪，或者引发巨大争议，人们很容易把它想象成一部被权力压制的大胆作品；反过来，也有人认为，既然一部作品曾经被禁止，它一定包含社会无法接受的危险内容。

但真正进入20世纪电影史以后就会发现，“被禁止”从来不是一个简单概念。

一部电影可能因为政治思想被禁止，也可能因为性、暴力、宗教、种族或所谓公共道德受到限制；有些禁令来自政府，有些来自地方机构，有些实际上是电影行业为了避免政府监管实行的自我审查（Self-Regulation）；还有一些电影根本没有被政府禁止，只是因为导演、制片公司、发行商或电影院拒绝继续发行，后来却被公众记成了“禁片”。

更重要的是，同一部电影在一个时代被认为危险，几十年以后却可能成为经典。

于是，研究禁片真正有意思的问题并不是：

这部电影到底有多“刺激”？

而是：

一个时代为什么会害怕某种影像？谁拥有决定别人能看什么的权力？当社会价值发生变化以后，当年所谓不可逾越的艺术边界又去了哪里？

从这个角度看，“禁片史”其实不仅是电影史，也是20世纪政治、道德、宗教、性观念和大众社会变化的一面镜子。

---

一、电影为什么从诞生之初就比小说更容易受到审查

一本小说可以写战争、犯罪、欲望甚至革命，但是在电影刚刚成为大众娱乐的时候，许多政府和社会组织对银幕表现出的警惕远远超过文学。

原因之一，是电影具有一种文字很难拥有的直接性。

小说写“一个人被杀”，读者必须在头脑中形成画面；电影则可以把暴力直接展示在人眼前。文字描述亲密关系与银幕上出现身体，也会带来完全不同的社会反应。

更重要的是，电影从一开始就是大众媒介（Mass Medium）。

它不像早期昂贵书籍主要在有限的受教育群体中传播。电影院可以在一个晚上让几百人观看同样的故事，而同一部影片又能在不同城市反复放映。对于20世纪初的政府、宗教组织和道德改革者而言，这意味着一种前所未有的文化力量：

一个导演所创造的价值、人物和情绪，可以迅速进入普通人的生活。

于是，电影审查从很早开始就不仅是关于“画面难不难看”，而是关于一个更加深刻的问题：

影像会不会改变人的行为？

英国1909年的《电影法》（Cinematograph Act 1909）使地方当局拥有监管影院的权力；1912年，电影行业成立后来发展为英国电影分级委员会的机构，希望形成较统一的审查与分类体系。BFI指出，当时行业成立统一审查机构，其中一个重要背景正是避免各地标准混乱。

电影因此从诞生不久，就进入了艺术与公共管理之间的灰色地带。

---

二、《战舰波将金号》：最令政府不安的有时不是暴力，而是一个观念

1925年，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）拍摄了《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）。

影片取材于1905年俄国革命时期的波将金号水兵起义。今天，它被视为电影史经典，其中“敖德萨阶梯”段落尤其因蒙太奇剪辑而反复进入电影教材。

但它最初在英国却遭遇了完全不同的命运。

1926年，这部影片被英国审查机构认定“不适合分级”，直到1954年才正式获得英国公映许可。BFI指出，它遭到限制很大程度上与人们担心影片革命思想产生政治影响有关；当时英国刚经历严重劳资冲突，1926年还发生了全国总罢工（General Strike）。

这里出现了电影审查历史中一个非常重要的区别。

政府可能担心的不是：

“观众会不会被某一个暴力镜头吓到？”

而是：

“观众看完以后，会不会改变对现实社会的认识？”

《战舰波将金号》中的真正力量并不来自赤裸暴力。它通过剪辑，把水兵、平民、军队、母亲、孩子和镇压组合成一种强烈的情绪关系，让观众站到起义者的立场理解事件。

这正是爱森斯坦的**蒙太奇（Montage）**理论最有政治力量的地方。

一个镜头本身可能只是士兵。

另一个镜头只是奔跑的人群。

两者经过特定排列以后，观众得到的却是一种关于压迫、恐惧和反抗的解释。

因此，对一部电影的政治审查有时并不是在审查它“展示了什么”，而是在审查：

它希望观众怎样理解世界。

这也是电影为什么能够成为20世纪宣传政治的重要工具。

电影不是简单复制现实。

谁剪掉什么，谁保留什么，镜头从谁的角度观察，谁是英雄，谁是敌人，本身已经构成一种解释。

---

三、好莱坞的Hays Code：审查不一定来自政府

谈电影审查，一个特别容易产生误解的地方是：

人们往往认为只有政府才能审查艺术。

20世纪美国好莱坞提供了一个不同案例。

1920年代，电影行业迅速发展，同时不断受到宗教团体、社会道德组织以及地方审查机构的压力。为了避免更加严厉的政府监管，美国电影产业逐渐发展出一套自我管理制度。

1930年出现了著名的：

Motion Picture Production Code

即电影制作守则，通常被称为：

Hays Code —— 海斯法典

真正严格执行主要从1934年开始。此后相当长时期，好莱坞大型制片厂制作电影时，从剧本阶段就需要考虑Production Code Administration（PCA，制作守则管理局）的要求。美国国会图书馆资料显示，1934年正是Production Code强化执行的重要转折点。

它限制的不只是裸露。

婚外关系、犯罪表现、亵渎语言、宗教、性、种族关系以及许多社会争议议题，都可能受到约束。美国国会图书馆的相关资料指出，Production Code对女性、离婚、婚前性行为和非婚生育等议题的银幕表现也造成明显限制。

这是一种非常值得思考的审查形式。

政府没有每天派官员进入片场。

电影公司却已经知道：

如果作品无法获得行业认可，发行和院线就会遭遇巨大困难。

于是导演和编剧在真正拍摄以前，就会改变故事。

这就是：

Self-Censorship —— 自我审查

而且自我审查有时候比上映之后删除几个镜头影响更深。

因为被删除的镜头至少曾经被拍出来。

而一个编剧因为知道某种故事根本无法获得批准，于是从未写下来的故事，我们甚至不知道它原本可能是什么样子。

---

四、审查最深的影响，往往不是“剪掉什么”，而是什么根本没有出现

这就产生一个非常重要的电影史问题。

假如一个审查机构要求：一部95分钟电影删掉三分钟。

几十年以后，我们可以恢复胶片，比较两个版本，然后研究那三分钟意味着什么。

但如果一个时代持续30年告诉电影人：某种人物不能这样描写；

某种家庭不能如此存在；犯罪者不能获得观众同情；

某种性关系不能公开表现；那么受到影响的已经不是几分钟胶片。

而是一个时代能够讲述什么故事。

这可以称为：

Representational Boundary —— 表现边界。

艺术家的创造力并不会消失，他们会寻找隐喻、暗示、双关和象征。在严格限制下，甚至可能形成非常精巧的表达方式。

但我们不能因此倒过来说：审查促进了艺术，所以审查是好事。

一个人在狭窄房间里可以学会非常巧妙地移动，并不能证明房间越小，自由越多。

艺术适应限制，与限制本身合理，是两件不同的事情。

---

五、究竟什么叫“禁片”？《发条橙》提供了一个经典误会

1971年，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《发条橙》（A Clockwork Orange）上映。

影片中包含暴力、性暴力、犯罪、药物等内容，很快引发巨大的道德争议。后来英国很长时间无法正常看到这部电影，因此它经常被称作：

“英国禁片”。

但事实更加复杂。

BBFC明确说明：

它从未拒绝为《发条橙》分级。

影片最初获得成人级别许可，争议发生在上映之后。媒体报道一些暴力事件可能受到电影影响，同时库布里克本人及家人面临威胁；1973年，库布里克要求停止影片在英国继续发行。直到他去世以后，作品才于1999年重新提交英国分级，并以18级未删减通过。

这件事情很重要，因为它提醒我们：

“看不到”并不等于“政府禁止”。

一部作品消失可能存在很多原因：

政府禁止；审查机构拒绝分级；

法院认定违法；地方政府禁止放映；

电影院拒绝排片；发行商主动撤回；

制片公司不愿发行；甚至导演本人拒绝继续授权。

这些机制必须区分。

否则电影史很容易被“世界十大禁片”式文章简化成猎奇故事。

---

六、真正困难的问题：电影能够使人犯罪吗？

《发条橙》的争议背后其实存在一个延续至今的问题：

观看暴力，会不会导致现实暴力？

几乎每一种新媒体都经历过类似恐惧。

小说流行时有人担心小说败坏青年；

电影兴起以后有人担心电影教人犯罪；

漫画遭遇过同样争议；

电子游戏、重金属音乐、互联网和今天的社交媒体也不断面对类似问题。

这种社会现象通常可以讨论为：

Moral Panic —— 道德恐慌

意思不是说所有担忧都是虚假的。

暴力、色情、仇恨宣传和极端内容当然可能产生影响。

真正的问题在于：

大众社会经常在遇到复杂的社会问题时，寻找一个容易识别的文化对象承担责任。

青年犯罪上升的原因可能包括家庭、经济、教育、毒品、社会环境和个人因素，电影却非常容易被指认：

“就是它造成的。”

因为一部电影比整个社会结构容易处理得多。

禁止一部电影很快。改变社会则非常困难。

---

七、《德州电锯杀人狂》：连“气氛”也可以成为审查对象

这件事情在1974年的《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Massacre）上表现得特别明显。

今天许多人提到它，会想象银幕上一定充满大量血腥画面。

然而影片真正令英国审查机构长期感到困难的，恰恰不只是可以剪掉的某个镜头，而是整部电影制造出来的压迫、疯狂和威胁感。

BBFC记录显示，影片1975年被拒绝分级时，一个重要问题是它的冲击力来自整部作品持续形成的疯狂和威胁氛围，因此简单删除几个暴力镜头并不能真正改变整体效果。

这让电影审查遭遇一个哲学上的难题：

如果有问题的是一个镜头，可以剪。

如果有问题的是一部作品的思想呢？

如果有问题的是情绪呢？

难道要把电影剪到不再是原来的电影？

这时，“修改”和“禁止”之间的界限开始变得模糊。

---

八、性为什么成为20世纪电影审查最持久的战场之一

暴力以外，性可能是电影审查史最稳定的争议领域。

这背后涉及一个非常古老的社会矛盾：

性既是私人生活的一部分，又与家庭、宗教、道德、性别关系和公共规范紧密联系。

因此，银幕上“什么可以表现”，往往随着整个社会对性本身的理解变化。

1971年的英国电影《群魔》（The Devils）就因为宗教、裸体、性和暴力结合而遭到大量删剪。BBFC资料显示，英国版本在正式上映前已经被删除部分内容；进入美国市场以后，为得到R级又进一步删剪。

贝尔纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）1972年的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris）同样围绕强烈性内容引发争议，英国版本最终经过删剪取得成人级别许可。

但这些案例真正值得讨论的并不是哪一部电影“尺度大”。

而是：

为什么同一种身体，在不同时代拥有完全不同的公共意义？

一对成年人亲吻，在电影早期可能属于敏感内容；

几十年以后变得普通。

曾经只能进入成人影院的某些内容，后来可能进入主流电影。

这种变化说明：

电影分级从来不仅反映作品，也反映观众所在社会的标准。

---

九、昨天的X级，为什么今天可能只有12级？

电影审查史还有一个特别具有启发性的现象：

影片没有变化，

分级却变化了。

1962年的《兰闺惊变》（What Ever Happened to Baby Jane?）最初在英国获得X证书，并接受过删剪。几十年以后，同一作品重新评估时，2004年已经可以获得12A级；BBFC当年的评估甚至直接比较了现代观众已经习惯的影片强度，认为它没有继续留在成人级别的必要。

电影没有变温和。

变化的是观众。

这说明所谓“不可接受内容”并不是一条永恒不动的边界。

社会长期观看影视以后，对类型片语言产生理解，某些过去会让人震惊的表现逐渐成为普通叙事手段。

因此：

审查制度实际上记录着一个社会对自身观众的想象。

当审查者认为成年人甚至青少年能够理解某种画面，而不会因此产生严重伤害，限制就会降低。

当社会认为某类内容拥有特殊风险，限制又可能提高。

这也是为什么研究历史分级如此有意思。

它让我们看到：

每一个时代究竟认为自己的观众有多脆弱。

---

十、宗教争议说明：“冒犯”与“伤害”并不是一回事

1988年，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）引发巨大宗教争议。

一些宗教群体认为影片中的表现严重冒犯信仰。

但英国审查机构评估后认为，作品虽然可能冒犯部分基督徒，却并不符合法律意义上的亵渎；影片最终以18级未删减通过。不过仍有少数地方政府因为当地争议而禁止放映。

这个案例把电影审查推向一个至今仍然困难的问题：

Offence 与 Harm 有什么区别？

Offence —— 冒犯

意味着：我看到某种表达以后感到愤怒、受辱、不适。

Harm —— 伤害

则意味着存在可以进一步讨论的现实损害。

自由社会如果把“有人感到冒犯”作为禁止表达的充分理由，就会出现一个难题：

任何严肃艺术都可能冒犯某些人。

批评宗教可能冒犯信徒；讽刺政治可能冒犯支持者；

批判传统可能冒犯保守者；挑战现代价值也可能冒犯另一群人。

如果谁最愤怒，谁就拥有否决权，公共文化最后可能只剩下所有人都无所谓的东西。

但这也不能简单推导出：

“艺术自由，所以任何东西都不应该限制。”

儿童保护、非法影像、真实犯罪、非自愿参与、严重侵权等当然涉及不同问题。

成熟社会真正困难的地方，就是必须不断划分：

不喜欢、冒犯、危险和违法之间的边界。

---

十一、分级不是禁片：这是理解电影审查最重要的区别之一

我们也应该把：Censorship —— 审查 和：Classification —— 分级区分开来。

一部电影被评为18级，并不等于：成年人不允许看。

它的逻辑是：作品可以存在，但需要限制适用年龄。

这与彻底禁止发行性质不同。

随着20世纪后半叶社会价值变化，许多国家的电影监管逐渐从“成年人不能看什么”，转向：

“什么内容适合什么年龄的人看”。

这是一个非常重要的变化。

它意味着监管思想开始更多承认：

成年观众拥有自己的判断能力。

1968年以后，美国原来的Production Code也逐渐被年龄分级制度取代。曾经的问题是：

这部电影可不可以拍？

后来更多变成：

拍出来以后，谁适合看？

它仍然存在争议，但两套逻辑并不相同。

---

十二、录像带出现以后，“禁片”为什么突然又成为社会问题

20世纪80年代，一种技术变化重新改变了电影审查。

录像机进入家庭。

过去一部电影主要在电影院观看。

电影院有工作人员、有售票年龄限制、有固定放映场所，因此监管相对集中。

录像带则把电影带进私人家庭。

英国当时甚至出现了著名的：

Video Nasties

通常译作“录像带恐慌”或“恶名录像带”现象。

英国BBFC资料指出，1978年前后录像设备进入市场时，录像带最初并没有像电影院电影那样受到完整的分级法律框架约束，一些未经影院审查、被删剪影片的完整版本，乃至过去被拒绝分级的作品，都可能通过录像市场流通。社会争议最终成为1984年《录像制品法》（Video Recordings Act 1984）的重要背景。

值得注意的是：电影内容可能没有变。

变化的是传播技术。

电影院里需要成年人买票才能看到的作品，一旦变成家中的录像带，孩子也可能接触。

于是社会对同一内容的风险判断发生改变。

这说明：

所谓媒介风险，有时候并不只来自内容，也来自内容怎样传播。

这个问题到了互联网时代更加明显。

过去的问题是：某部电影能不能上映？

今天的问题可能变成：一个十岁的孩子能不能在手机上几秒钟找到它？

技术每改变一次传播方式，社会就必须重新讨论一次边界。

---

十三、电影审查也会制造一种奇怪现象：越禁止，人越想看

“禁片”这个词本身就是一种极有效的宣传。

一部普通电影可能无人关心。

一旦标题变成：

全球被禁三十年

人马上开始好奇：到底有什么不能让我看？

这涉及心理学中的心理抗拒（Psychological Reactance）：当一个人意识到自己的选择自由受到限制时，原本并不强烈的欲望可能反而提高。

于是审查制度偶尔会产生完全相反的结果。

它原本想让作品消失，结果却为作品制造神秘性。

《战舰波将金号》长期被禁止之后，并没有从电影史消失，反而成为研究政治电影不可回避的作品。

一些低质量电影也因为“被禁”的宣传获得远超过艺术价值的知名度。

因此：

被禁并不是艺术勋章。

一部作品被禁止，不能证明它伟大。

它可能是一部杰作，也可能只是粗劣、猎奇甚至违法。

真正值得评价的仍然是作品本身。

---

十四、为什么“世界十大禁片”其实是一种很差的电影史写法

互联网上长期流行：“世界十大禁片”“全球禁止上映的十部电影”

“心理承受力低者禁止观看”。这种内容最大的问题不只是猎奇。

它把完全不同性质的事情混在了一起。

一部因为政治思想在某国被禁的电影；

一部因为情色内容只能成人观看的电影；

一部某几个地方政府拒绝放映的电影；

一部导演本人撤回的电影；

一部因法律涉及真实违法内容无法发行的作品；

这些根本不是同一种“禁”。

把它们全部放进一个“尺度排行榜”，实际上删除了每部电影最重要的历史背景。

真正值得研究的是：

谁禁止了它？在哪个国家？哪一年？为什么？

是整部禁止还是要求删剪？法律禁止还是行业自律？

后来有没有重新分级？社会标准为什么改变？

当我们开始问这些问题，“禁片”才从一个吸引点击的标签，重新成为电影史。

---

十五、审查制度从来不只是“保守者对抗艺术家”

这也是需要避免的另一种简单化。

把电影史写成：勇敢导演不断挑战邪恶审查者，

很有戏剧效果，却不够真实。审查机构内部本身也会争论。

法律和行业标准不断变化。

导演、制片公司和发行商之间也可能有不同利益。

一部电影希望保留某个镜头，导演可能认为它是作品核心，制片公司却可能为了进入更多影院主动删掉。

甚至观众本身也不是一个统一群体。

一些人要求更大自由，

另一些人要求加强限制。

因此电影审查真正表现的是多种力量之间长期协商：国家；法律；宗教；商业；艺术家；家庭；观众；技术平台。

所谓“艺术边界”，其实就是这些力量在不同历史阶段暂时形成的结果。

---

十六、那么艺术真的应该有边界吗？

这是整篇文章最难的问题。

如果说：

艺术绝对自由，任何东西都不能限制，

会立刻遇到非法拍摄、真实伤害、儿童保护、隐私权等问题。

如果说：只要社会认为有害就应该禁止，又会遇到另一个问题：谁来定义“有害”？

历史上很多今天被视为经典的作品，过去恰恰被认为会腐化社会。

所以真正成熟的讨论不能停留在：

“自由还是审查？”

而应该继续追问：限制保护的到底是什么？

是否存在可证明的伤害？限制对象是儿童还是成年人？

有没有比全面禁止更温和的方法？标准是否公开？

是否允许申诉？今天被禁止的东西，未来有没有重新评估的可能？

这可以借用现代法律中的一个基本思想：

Proportionality —— 比例原则

即使某种限制具有合理目的，也应该问：

限制程度是否超过真正需要？

年龄分级、内容提示和成人自主选择，在很多情况下可能比彻底禁止更加符合比例。

因此，一个成熟的电影制度，不应该只会说：

“不准看。”

也应该能够说：

“成年人可以自己决定，但我们帮助观众提前知道作品包含什么。”

---

十七、20世纪电影审查史真正告诉我们的，是社会怎样理解“人”

把这些案例放在一起，就会发现电影审查背后始终隐藏着一个更大的问题：

我们认为观众是什么样的人？

如果认为观众极容易模仿，那么电影里的犯罪就非常危险。

如果认为普通人无法分辨艺术和现实，那么政治电影就容易被视为宣传武器。

如果认为成年人拥有基本判断能力，就更可能采用分级而不是全面禁止。

如果认为儿童的认知能力与成年人不同，则会建立年龄限制。

因此，每一种审查制度背后，其实都有一个关于“人”的理论。

它在回答：普通人理性吗？成年人可以管理自己吗？

孩子需要保护到什么程度？看到邪恶，会不会变邪恶？

看到不同思想，会不会被立刻改变？而这些问题，本质上已经超出了电影。

它们进入了政治哲学。

——————————————